Videodrome

El cine de David Cronenberg duele. Pero no duele tanto porque hurgue en lo más escondido de nuestras mentes o porque apele calurosamente a nuestros sentimientos sino porque araña, golpea, hace sangrar, deja cicatrices y acaba matando. Sus imágenes apuntan directamente hacia el cuerpo humano para crear sobre él, modificando sus formas, sus propósitos y, finalmente, dando vida a un nuevo organismo que trasciende la aparente terrenalidad de su origen. Videodrome podría considerarse como la primera obra de madurez del cineasta en referencia a estos temas que posteriormente continuaría tratando, ya con algo más de sofisticación y refinamiento.

Con bastantes dotes de visionario, Cronenberg intuye en este film el peligroso poder que un medio de comunicación como la televisión está alcanzando ya a principios de los años ochenta. La pantalla se convierte en el intermediario por el cual los espectadores pueden acceder, todavía clandestinamente, a momentos de violaciones, vejaciones, asesinatos… hechos que buscan fuera de sus experiencias vitales. Una crítica a esa nueva sociedad emergente que empieza a sustituir permanentemente su propia existencia por los contenidos televisivos, muchas veces sin saber sin son reales o no. Sin embargo, lo que podría haberse quedado en una reflexión sobre las consecuencias psicológicas y sociológicas de esta nueva situación se convierte, en manos de Cronenberg, a una materialización tangible de esta nueva adicción.

En el film, la alienación sufrida es principalmente física. El cuerpo de Max es modificado, pervertido, adueñado y en última estancia destruido por aquello que lo domina. Evidentemente, todos estos cambios también tienen su repercusión mental, pero el director prefiere mostrarnos como Videodrome entra, al igual que cuando introducimos una cinta de vídeo en un reproductor, literalmente en el cuerpo del protagonista y como crea mutaciones en sus extremidades, llegando a convertir una de sus manos en un apéndice en forma de pistola. Lo corpóreo incluso es transmitido a lo inanimado: el televisor, los altavoces y demás objetos de esta nueva tecnología adquieren “vida”, en concreto “vida sexual”. Todos ellos empiezan a moverse, a latir, a jadear, en definitiva, empiezan a excitarse. También los seres humanos del film viven una sexualidad que complementa esa visión del cuerpo como receptor último y primero de todas las experiencias: relaciones sexuales, insinuaciones, labios carnosos en primer plano, sadomasoquismo... Un continuo halo de erotismo que se integra en el discurso de Cronenberg sobre el cuerpo.

El cineasta acierta en envolver todo el film en un ambiente oscuro, malsano; de una estética bizarra y fría que no hace más que acentuar esa sensación de fatalidad que desde los primeros minutos podemos intuir. A pesar de que la mayoría de las secuencias se desarrollan en lugares comunes para cualquier espectador (oficinas, apartamentos) no hay ningún tipo de calidez en la escenografía. Los acontecimientos tienen lugar en espacios cerrados, despersonalizados, casi industriales; en días grises y apagados. La cotidianeidad está incluso patente en los efectos especiales que huyen de la grandilocuencia para adquirir una apariencia artesanal, casi primitiva. Cronenberg abandona también cualquier tipo refinamientos en la puesta en escena. La acción transcurre sin concesiones ni rodeos, todo es directo, con unos diálogos aparentemente intrascendentes pero que nos sirven para comprender la evolución de la trama.

Y entre tanto pesimismo y aspereza, sólo un final puede ser posible: la destrucción del cuerpo que tanto ha sufrido. Max, ya completamente alienado y mutado, culmina las consecuencias de sus psicóticas alucinaciones en su propia muerte. Una muerte que es el punto último de esa degeneración y, a la vez, el inicio de una liberación que de ninguna otra manera hubiera ocurrido. El cuerpo finaliza su particular metamorfosis delante de un televisor, delante de su propio verdugo. Pero, paradójicamente, el cuerpo deja de existir excepto para la pantalla que lo ha destruido. La imagen de ese cuerpo dentro de la pantalla es lo único que perdurará.

Funny Games

En una secuencia de Funny Games, el matrimonio cautivo consigue acceder a un teléfono móvil para intentar pedir ayuda. En ese momento, Anna, la esposa, pregunta a su marido dónde llamar para pedir auxilio y él, dubitativo, le indica que intente con la policía, a lo que la mujer pregunta: ¿cuál es el número de la policía?, su esposo contesta Ni idea. Una respuesta que podría pasar totalmente desapercibida dentro de la trama del film pero que resume parte de los temas que Haneke propone en esta película y su manera de afrontarlos. El director crítica el hermetismo de la burguesía austriaca, lo desconectados que están del mundo que queda fuera de su círculo social y se cuestiona, principalmente, cuál es su (nuestra) capacidad para soportar ciertos actos de violencia que no han sido filtrados por el embellecimiento del cine contemporáneo.

Anna y su esposo Georg forman, junto con su hijo pequeño, una ejemplar familia de clase alta. Encapsulados en su cuatro por cuatro, se dirigen a su casa del lago. Remolcan un velero y juegan a adivinar piezas de música clásica. Al llegar al vecindario, hablan con sus vecinos de ir a jugar al golf al día siguiente. Todo es tremendamente burgués, casi obscenamente ampuloso. Un microcosmos que puede crear en el espectador medio cierta sensación de repulsión. Y Haneke lo sabe. Cogerá, entonces, a estos personajes y los someterá a unas interminables horas de secuestro, humillación y vejación a cargo de dos extraños que invaden su modélico hogar. Una invasión que no responde a ningún móvil en concreto: un simple juego de maltrato físico y psicológico que no busca otro fin que el disfrutar con el sufrimiento infringido. Un cruel pasatiempo que tiene su diversión en el proceso de degradación, sin importar el por qué. En este transcurso de violencia inaguantable, el espectador deberá decidir si empatiza con unas víctimas que anteriormente denostaba o con unos macabros raptores totalmente amorales.

Sin embargo, el cineasta obviará escenas explícitas de violencia. Dejará fuera de campo los golpes y las agresiones que estamos acostumbrados a ver en pantalla. Sabemos que los personajes son apaleados, humillados y asesinados pero nunca veremos el momento en concreto. Además, Haneke utilizará una puesta en escena contraria a esa estética videoclipera de la violencia tan presente en la cultura audiovisual. Una cámara tremendamente estática y largos planos-secuencia acompañados de sobrecogedores silencios refuerzan la crítica del director a la estilización de la violencia de algunos filmes anteriores. En Funny Games, la tensión de los acontecimientos viene dada por la tosquedad de sus imágenes, los gritos ahogados de sus personajes, los primeros planos de sus caras desencajadas por el miedo y lo claustrofóbico de la situación. En la única escena sangrienta que se nos presenta, la muerte de uno de los asesinos, su compañero consigue rebobinar lo ocurrido y así evitar que se produzca tal desenlace. Un gesto que, en ese momento del metraje, tira por tierra la única esperanza del espectador en ser gratificado por los acontecimientos.

Una gratificación que, además, nunca llegará. El cineasta subvierte las reglas de este tipo de films para minar la esperanza del público. En Funny Games no hay héroes que sufran y luego se salven, las víctimas son víctimas desde el principio hasta el fin. No hay lugar para ese momento azaroso en que las condiciones se ponen a favor del protagonista para que pueda huir. Y aquellos objetos que parecían ser claves en su liberación se quedan en simple anécdota. Incluso, uno de los captores se dirigirá a cámara en varias ocasiones apelando, vilmente, a la complicidad del espectador. Todas las circunstancias en contra porque Haneke quiere dejar claro que la violencia existe y crea sufrimiento y muerte, y por esa razón no puede ser tratada como una mercancía audiovisual más.

Como en todo el cine de Haneke, se puede estar de acuerdo o no con su visión de la sociedad y de los medio audiovisuales. Su discurso es claro, sin ambigüedades y por eso quizá algo radical. Sin embargo, nadie le puede negar al cineasta el conseguir, con medios cinematográficos, dar forma a su línea de pensamiento. Posiblemente Haneke sepa que sólo hay dos maneras de combatir esos elementos que él crítica: seguir creando films como Funny Games o hacer como Anna que, tras el asesinato de su hijo, se dirige hacia el televisor y, maniatada, se las ingenia para apagarlo y dejar la habitación sumida en un culpable silencio.

Perfectly Clear

Normalmente cuando me puedo ver representado por una canción, un libro, un film, en definitiva por cualquier manifestación artísitca, acabo creando un vínculo muy fuerte con esa obra. Sin embargo, pocas pero intensas veces, un texto alejado a mí, a mi vida, acaba creando esa misma relación de unión. Quizá porque empatizo con él y puedo imaginarme la situación que me cuenta o quizá, y esto es lo más aterrador, tiemblo al pensar que alguna vez deberé pasar por ello.

Flowers In The Window

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